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倾城之恋影视评论

倾城之恋影视评论(共5篇)观《倾城之恋》有感观《倾城之恋》有感作者:北风胡杨《倾城之恋》是张爱玲最脍炙人口的短篇小说之一,因为张爱玲,我一直坚持看了下去,一字不漏。故事发生在香港。上海来的白家小姐白流苏,经历了一次失败的婚姻,因身无分文,在亲戚间备受冷嘲热讽,看尽世态炎凉。偶然认识了风流潇洒的单身汉范柳原,决定远赴香港赌命运,下面是新魁文章网zhangxingkui.cn小编为大家整理的倾城之恋影视评论,欢迎阅读!

倾城之恋影视评论

倾城之恋影视评论《一》

观《倾城之恋》有感

观《倾城之恋》有感

作者:北风胡杨

《倾城之恋》是张爱玲最脍炙人口的短篇小说之一,因为张爱玲,我一直坚持看了下去,一字不漏。

故事发生在香港。上海来的白家小姐白流苏,经历了一次失败的婚姻,因身无分文,在亲戚间备受冷嘲热讽,看尽世态炎凉。偶然认识了风流潇洒的单身汉范柳原,决定远赴香港赌命运。在范柳原即将离开香港时,日军开始轰炸浅水湾,范柳原折回保护白流苏,在倾城大乱时,经历沧桑的一对恋人不再掩饰对对方的真情真心相待,有情人终成眷属。

这部小说的最大特点是细腻,这种细腻主要表现在对白流苏的身上。一方面是白流苏处世的精细,在任何时候说话都是那样温文尔雅,即便是与人斗法也是棉里藏针,不失出身书香门第的大家小姐形象。文中所有的人都和白流苏有着密切的联系,她总让一部分人喜来一部分人忧。白流苏一直在和身边所有的人斗争,她想方设法去争取自己的财产、地位、尊严、权力、自由、爱情,虽然四处碰壁,几次差点放弃自己认定的目标,又几次起死回生,柳暗花明。公公、丈夫、小妾、母亲、兄嫂、妹妹,所有人的人都被她伤透了脑筋。除了妹妹宝络,其他人对她都是机关算尽,但她看在眼里,痛在心里。她小心地和他们周旋着,不与任何人发生正面冲突,寻找一切机会摆脱自己所处的困境。她好象没有任何实力与人对抗,但她又好象可以与任何人较劲,她的软实力来自她的要强,智慧、修养和美丽。一方面白流苏

与范柳源的爱情故事,也是处处留下细腻笔墨。有爱不说爱,有痛不说痛,却时时、处处能让你能感受爱的甜蜜和思念的痛苦。对那些内心世界的描写,独白,是这段恋情最到位的表现手法。也许张爱玲就是这样一个非常细腻的女人,善于通过细腻地展示人物内心世界来表现爱情的微妙之处。我对《倾城之恋》的美的欣赏,几乎全部集中在这里。

小说对比手法的运用也可以说是达到了极致。流苏的隐忍、睿智、善良、美丽与嫂嫂们的浅薄、恶毒、粗俗、自私形成了鲜明的对比。即使她亲耳听到她们对她的作贱,也能大度的一带而过,不吵不闹,举止优雅大方,不失大家闺秀的风范。她对生活充满了憧憬,不放弃,不低头,不随意看轻自己。虽然经受了唐家的百般刁难,她依然能冷静处事,不求不乞,宁愿放弃在唐家养尊处优的锦衣玉食的日子,也要有尊严的生活,这与唐家的姨娘们有着天壤之别。她有爱心 ,有胆识,有无私的气度。在兵荒马乱的年月,她与宝络敢于与伪军斗智斗勇,潜入地下医院,为伤员服务,购买药品,冒险去送。当被日军抓住,有杀头的可能时,她依然挺身而出,包揽责任,保护宝络,这让她的哥哥们相形见绌,矮她三分。同时,白府丫鬟阿花与白府那些见钱眼开的人也是一个对比。虽卑为丫鬟,但阿花的人品却比白府少爷太太们更值得尊重。她对白府忠心耿耿,对流苏的不幸充满同情。她有着自己独到的眼力,对白府中人的真实面目一览无余,作者借她的嘴说出了白府上上下下一群人自私自利势利无情的丑恶嘴脸。总之,《倾》 的人物塑造经过张爱玲的手可谓是入木三分。

对于人的思想,应该是随着环境的变化而变化的。如果说白家老母的思想僵化,一辈子转不过弯来,或许情有可原,因为她大半辈子生活在那个大清翰林之家。但对于良永、良越两兄弟自始至终那副浑浑噩噩、吃老本的嘴脸,思想上不因现实环境的改变而有半点触动,让人觉得不可理喻。倒是七小姐白宝络因为通过收音机接受了很多新思想,终于走出了深闺,走向了革命的最前线,给这个家庭带来了一阵清新空气。

《倾城之恋>>,倾城!

倾城之恋影视评论《二》

关于张爱玲《倾城之恋》问题的研究报告

名人名言

1、白流苏不是完美,就是特别率性,特别迷人,遇到爱情,该炽热时炽热,该爆裂时爆裂,也算计得精明,她对人生的态度,透出冰冷却有把握。她就像我心中的张爱玲一样,如此的不同寻常。——邹静之

2、她有足够的情感能力去抵达深刻,可她没有勇敢承受这种能力所获得的结果,这结果太沉重,她是很知道这分量的。于是她便觉攫住自己,束缚在一些生活的可爱的细节,拼命去吸吮它的实在之处,以免自己再滑到虚无的边缘。——王安忆

3、五四以来,以数量有限的作品,而能赢得读者持续支持的中国作家,除鲁迅外,只有张爱玲。——王德威{倾城之恋影视评论}.

4、我读张爱玲的作品,就像听我喜欢的音乐一样,张爱玲的作品不是古典音乐,也不是交响乐,而是民谣流派,可以不断流传下去的。——苏童{倾城之恋影视评论}.

5、张爱玲的一生,就是一个苍凉的手势,一声重重的叹息。-- 叶兆言

6、在这里,张爱玲是与她的人物走得最近的一次,是包含她人生观最全面的一部,含有对虚无的人生略作妥协的姿态。——王安忆

7、热播电视剧《倾城之恋》原著小说张爱玲作品唯一授权正版张,爱玲是当代最重要的作家,也是五四以来最优秀的作家。别的作家„„在文字上,在意象的运用上,在人生观察和透彻深刻方面,实在都不能同张爱玲相比。——夏志清

8、她的时代感是敏锐的,敏锐得甚至觉得时代会比个人的生命更短促。——杨照

9、唯有小说才是张爱玲的意义。所以,认识的结果就是,将张爱玲从小说中攫出来,然后再还给小说。——王安忆

10、张爱玲当然是不世出的天才,她的文字风格很有趣,像是绕过了五四时期的文学,直接从《红楼梦》、《金瓶梅》那一脉下来的,张爱玲的小说语言更纯粹,是正宗的中文,她的中国传统文化造诣其实很深。——白先勇

关于张爱玲《倾城之恋》改编情况的研究报告

摘要:1943年张爱玲创作了一篇探讨爱情、婚姻和人性在战乱及其前后,怎样生存和挣扎的作品——《倾城之恋》。自出版以后便有很多文人捧读研究。对于其中研究可以大致分为以下三个方面:内容、爱情观、改编。本文旨在综合研究热点并提出新的研究方向。

关键词: 张爱玲 《倾城之恋》 内容 爱情观 改编

内容

有人认为,《倾城之恋》是一个关于逃离的故事,一个张爱玲版的“娜拉走后怎样”的故事;其实,这何尝不是一个关于弃妇的故事,一个关于弃妇在自我拯救过程中倾情相恋的故事?2009年李平《“ 倾 城 之 恋 ” 与 “ 倾 情 之 恋 ”———重读张爱玲的 《倾城之恋》及傅雷的相关评论》中写道:“长久以来, 人们对 《倾城之恋》 的批评, 大多与傅雷认为这是一个调情故事有关。 傅雷的意见, 缺乏女性的关怀, 也不代表男性的意见, 而仅仅显示了新文学的 “启蒙” 立场。 张爱玲对白流苏是充满同情的,而对范柳原却不断地增添着爱意。 女性主义者所说的所谓 “范柳原意在求欢”, 也是一种误读。 傅雷忽视了小说作者对战争 (特别是香港沦陷) 的态度。 只有理解了作者的态度, 才能明白她为什么把这篇描写 “倾情之恋” 的小说叫做 “倾城之恋”, 为什么把一个城市的陷落与一个人的恋爱与婚姻联系在一起。”

《倾城之恋》是张爱玲的代表作之一,故事情节跌宕起伏,在特定的历史条件下为我们刻画出别样的浪漫爱情故事。 张爱玲将其善用的悲剧性情感同样融入到《倾城之恋》中,赚足了读者的眼泪。 行文中,无论是奢华的上社会,还是贫苦辛劳的底层人民,抑或是勇敢抗日的英雄人物,都展现出各种各样人物的生活状态。视觉上的感官、心理上的思索,不管是白流苏的意乱情迷还是柳原的进退取舍,都夹杂着离别伤感、家仇国恨,让人沉醉其中。2014年王卫在《浅谈张爱玲小说《倾城之恋》的悲剧性特色》中分析了白流苏的命运悲剧:婚姻悲剧、亲情悲剧。范柳原的命运悲剧:婚姻悲剧、性格悲剧。描绘了一个类似爱情游戏的场景,贯穿了无数人的心酸与悲苦,也联系了整个社会的背景。 将人性的贪婪和堕落,将家庭的自私与市侩刻画的尤为深刻。 白流苏的命运是悲剧的

,尽管她骨子里的自由和骄傲让她具备了一定新时代女性的思想,但是为了物质, 她仍然屈服了;与之相反的是渴望爱情的范柳原终究还是失望了,渴望爱情而不得,想要爱情却没有,终究只能屈服于命运。

爱情观

《倾城之恋》作为张爱玲小说创作中的代表性作品,在张爱玲小说思想研究中具有不可忽视的决定性作用。2011年楼秋燕在《论张爱玲小说的爱情观——基于《倾城之恋》的个案分析》中以《倾城之恋》小说文本为出发点,对张爱玲小说中体现的爱情观进行分析,张爱玲所思考的“女人的宿命与扮演”问题将在 《倾城之恋》小说中作进一步的阐述,由此揭露女性在男权社会下被禁锢的悲惨命运及爱情之于饮食男女的稀缺现实。其中表述了:张爱玲描绘的男女情爱成了“无爱的精神荒原”,在感情与现实冲突下,人类回归到最原始的无助,人之渺小之无力把握是本作品中重点突出的一个思想观点。小人物的力量之卑微,旁观 者仅能怜悯,因为外界的力量总能绝对性地压倒人性中软弱的一面。“外界力量”放在小说《倾城之恋》中是战争,放在当代则是快速的社会节奏。张爱玲以女性独特的视角,以敏锐之心洞悉男女间的情感实质,揭露了人性的可悲却又无奈,感情的虚假却又迷茫。这无不是社会饮食男女的真实写照。

2013年吴玉苗在《从小说和电影《倾城之恋》看张爱玲的爱情观》中也表示:张爱玲一直以来都在书写特定阶层———小市民阶层的生活、情感,她看清了人性的弱点,在张爱玲的笔下,人生的苦难、婚恋的不圆满、命运的难以把握等等,都是她认为的对于现实世界的真实解读,因此在挣扎于现实生活中的人群里得到了很大的共鸣。在《倾城之恋》中,张爱玲对爱情进行了重新解读,重构了属于饮食男女的爱情模式,这种模式背后呈现的是作者的爱情观和潜意识里的渴望。

2011年潘海军在《张爱玲与艾米丽·勃朗特的爱情观及文学观比较———以《倾城之恋》《呼啸山庄》为例》中提出:而在张爱玲的笔下,却把这种肯定性的价值给解构了。一个是自私的男人,一个是自私的女人,它们之间就是相互投机和逢场作戏,玩弄的是心机,直到战争爆发不得已才结婚生活在一起。生活是如此的荒诞,哪有爱情可言。“所谓‘相悦’,就是说我们对着看,很高兴,我看到你很高兴,你看到我也很高兴。这样一改,意思就变得很油滑,天地无情,

生死无常,人都掌握不了自己命运,因为掌握不了,大家相悦一下,就可以了。这样一来,后两句就变得轻浮。”所谓“倾城之恋”,全然不是那种不顾一切地狂热恋情,也不是刻骨铭心的生死之爱。小说的题目本身就带有荒诞反讽的意味,整个城市都陷落了,到处都是痛苦的生灵在呻吟哀嚎,有多少人死于战火的废墟之中。而与此相对照的则是两个并不是出于真心结婚的人却吊诡地走到了一起,炮火与死难者就是结婚者的陪衬。生活如此的虚无和荒诞,“苍凉”的人生哪有真爱可言?由上分析可知,张爱玲的爱情观和人生价值观全然是怀疑的、否定的、解构的。

改编

许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。2009年谭飞便在《别一种遗憾,别一种启示——从《倾城之恋》浅析张爱玲小说的电影改编》中提出:张爱玲特有的语言魔障及张爱玲小说的电影化手法不利于电影改编。许鞍华在电影中穿插了对于女性的关注及身份意识等思考,她要借电影讽古寓今,要说的太多,反而打乱了影片的叙事,而更重要的是许鞍华立场上的错误,将这部剧拍成了言情剧违背了张爱玲对人性的解读,这应该是这部电影最大的败笔。《倾城之恋》在结尾时字幕卡的使用这种“张奴”做法无疑是电影创作中的耻辱。白流苏扮演者谬赛人形象还有对角色的把握度不够。

电视剧《倾城之恋》2009年在央视热播,该剧改编自张爱玲的同名小说,播出前已经引起“张迷”们的无限期待。该剧也的确展现出上海和香港的时代风貌,演绎了一曲动人的华美爱情。但与原著进行观照,《倾城之恋》的神韵气质已经悄然发生了位移,虽然传奇依旧,但是已经成为一曲上海没落世家女性的爱情传奇,缺少了张爱玲式的苍凉与女性观照。2012年王一丽与刘学义在《升华还是浮华———电视剧《倾城之恋》改编的现实语境解读》中便提出:收视率是评价一部电视剧的重要指标,但剧本改编的成功与否,并不能仅仅由收视率来决定。《倾城之恋》改编自张爱玲的同名小说,剧本改编需要真正走进张爱玲和她的文学世界,祛除过度的商业化包装,避免浅读、误读和错位。文学与电视剧虽

然是不同的载体,但让不同媒介之间的转换趋向最合理的境界,用更清晰的眼光 把握原作的精髓,这应是改编者努力的方向。

对于张爱玲《倾城之恋》这个作品本身的研究已经十分透彻。但是,近年来作品改编的影视剧却不尽如人意,因此,张爱玲《倾城之恋》改编成为了新的研究热点,包括编剧对于张爱玲真正的写作意图以及表达情感的揣摩,还有影视剧的拍摄方法、角色定位、演员选择都将成为改编是否合理的不可忽略的因素。

参考文献:

[1]傅雷.论张爱玲的小说[J].万象 ,1944,3(11).

[2]李平.“ 倾 城 之 恋 ” 与 “ 倾 情 之 恋 ”———重读张爱玲的 《倾城之恋[J].福建广播电视大学学报,2010(1):1-12.

[3]谭飞.别一种遗憾,别一种启示——从《倾城之恋》浅析张爱玲小说的电影改编[J].大众文艺,2009,(23):49.

[4]王一丽,刘学义.升华还是浮华———电视剧《倾城之恋》改编的现实语境解读[J].名作欣赏,2012(6):169-171.

[5]王卫.浅谈张爱玲小说《倾城之恋》的悲剧性特色[J].语文建设,2014(18):33-34.

[6] 邓寒梅.张 爱玲的悲剧意识和悲剧文化心理[J].衡阳师范学院学报( 社 科版),2002(5):122.

[7] 楼秋燕.论张爱玲小说的爱情观——基于《倾城之恋》的个案分析[J].广角镜,2011(12):127—128.

[8]吴玉苗.从小说和电影《倾城之恋》看张爱玲的爱情观[J].新余学院学报,2013

(4):54-56.

[9]潘海军.张爱玲与艾米丽·勃朗特的爱情观及文学观比较———以《倾城之恋》 《呼啸山庄》为例[J].社科纵横,2011(7):95-98.

[10]杨晓云.以张爱玲的名义娱乐大众——谈电视剧《倾城之恋》的改编[J].电影评介,2009(19):63-64.

[11]高固华.文学名著的尊重与改编——以《倾城之恋》为例[J].名作欣赏,2011(14):72-74.

倾城之恋影视评论《三》

论《倾城之恋》从小说到影视的改编

论《倾城之恋》从小说到影视的改编

摘要:张爱玲的小说有着独特的风格,其中许多被改编为电影或电视剧,而这种改编会引起许多变化。以《倾城之恋》为例,它既被改编为电影,又被改编为电视剧,具有代表性。从故事情节的变化、作者导演风格的不同、所处时代背景的不同这三个方面可以比较出《倾城之恋》从小说到电影再到电视剧的变迁,从这种变迁中又可以看出小说、电影、电视剧三种不同的艺术形式在呈现故事时的差异。

关键词:《倾城之恋》;情节;主题;影视改编

张爱玲的小说有不少被改编成电影甚至电视剧,而所谓改编,就是“把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品。这意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系”[1]。正是这种“延迟修复”和“不同的合作”关系,造成了小说与影视在表现同一内容上的区别,使我们能更好地对其进行研究。本文仅就张爱玲的小说《倾城之恋》,浅谈其从小说到影视的改编,并通过论述情节、作家导演的风格、时代背景等的不同来比较《倾城之恋》在小说、电影、电视剧中的变化。

1小说:俗世男女的爱情故事

有关《倾城之恋》讲了什么,大概有三种观点:第一种观点认为是爱情故事。正如张爱玲在小说中所说的:“他不过是一个自私的男子,她不过是一个自私的女人,但他们连自私也没有迹象可寻。在这

倾城之恋影视评论《四》

张爱玲倾城之恋解读

张爱玲《倾城之恋》解读

{倾城之恋影视评论}.

张爱玲《倾城之恋》解读

张爱玲是一个对人生充满悲剧感的作家,她的小说中弥漫着一种梦魇般挥之难去的悲凉氛围,虽然其中也有着人生的种种热闹繁华,但最终都难逃一个苍凉破败的结局。而《倾城之恋》似乎是一个例外。《倾城之恋》是张爱玲的成名作,也是《传奇》中最具有传奇色彩且唯一以大团圆收场的小说。故事讲的仍是张爱玲擅长的男女情爱:白流苏和范柳原,一个破落世家的离婚女儿和一个饱经世故的老留学生,两个来自不同文明和世界,有着不同身世和欲求的原本毫不相干的人被命运的巨手搓合在一起,靠一场惊心动魄的倾城战火结成了婚姻,在那兵荒马乱的时代里做了一对平凡的夫妻,这在张爱玲满是残缺的故事中是少有的圆满结局。然而这个看似各得其所皆大欢喜的圆满里却蕴含了更深刻的不圆满,这段得意缘的华丽底色上衬出的其实是现代人灰色人生的苍凉和悲哀。

张爱玲小说中的悲剧意识,很大程度上源自于她对女性可悲生存处境的感知与体认。《倾城之恋》也是如此。它可以看作是一曲女性生存困境的苍凉之歌。对于流苏,很多人将她视作情场的赌徒,是个以婚姻为职业,借谋爱来谋生的恶俗女人,也有人认为她是封建专制和男权社会的双重受害者,是个值得同情和悲悯的弱者形象。而张爱玲本人则在《写倾城之恋的老实话》中称赞流苏是一个非常厉害的女人,有决断,有口才。那么到底应该怎样看待流苏以及她的倾城之恋呢?流苏出身于式微旧家庭,是那种比较完整地接受了封建传统文化熏染的女性。范柳原就认为她是一个真正的中国女人,而他之所以对流苏一见钟情,一个很重要的原因就是后者身上所具有的完美的古中国情调。但流苏又并非完全是旧式的,她虽然接受了封建包办婚姻,但当性情暴躁的丈夫对她百般虐待时,流苏并不是像大多数旧式女人那样委曲求全忍辱偷生,而是愤而与之离婚。尽管在这个走出丈夫家门的过程中夹杂着太多痛苦和无奈,却表明流苏不再是传统意义上恪守三从四德凡事逆来顺受的懦弱女子了,她已经懂得用法律来保护自己的人格和权利,可是她仍要面临娜拉走后怎样的问题。

鲁迅曾指出走出家门的娜拉们只有两条出路:不是堕落,就是回来。流苏不甘堕落,就只能回来。回到娘家,这个所有女子的最后据点。可是在娘家人眼中流苏是嫁出去的女儿,已是外面的人了。随着家道败落,生计日益艰难,兄嫂们就开始想方设法赶走流苏。此时母亲的冷语无情和兄嫂的冷眼无义让流苏感到这个大厦将倾的贵族之家已不再是她最后的庇护所。特别是当过去

笼罩在这个封建大家庭上的亲情面纱被金钱势力彻底撕毁之后,流苏强烈地直觉到它所散发出的腐败与死气。流苏不愿被动地接受这一残酷命运,她准备再次出走,逃离这个令人窒息的家族,她要为自己另外找一条生路来,但她又有什么资本找到这条生路呢?正如流苏自己所说,她是个顶无用的人,而在失去了旧家庭给予她的身份和尊严等等这些保护伞之后,她只剩下还

不老的自己,除此她一无所有,一无所长。流苏所能看到的唯一出路,就是用自己残存的韶华再结一门亲,所以当范柳原这个理想结婚人选出现时,流苏首先并不是为他的风仪与魅力而动心,她心中涌动的最强烈的愿望就是与范柳原结婚,以获得经济的保证。她很清楚如果没有婚姻的保障而要长期的抓住一个男人,是一种艰难的,痛苦的事,几乎是不可能的。所以她千方百计要成为一个名正言顺的妻,在流苏眼中,婚姻的目的不是寻求情感的归宿,而是获取必要的物质倚靠以保障生存的方式和手段。

西蒙·波伏娃在她的《第二性》一书中指出女人的历史性压制了女人的自然性,使她仅仅成为了依附于男人的第二性或曰次性。今天的女性虽已不是男人的奴隶,却永远是男人的依赖者,这两种性别不同的人类从来就没有平等地共享过一个世界。波伏娃的论述深刻揭示了一个事实:女人与男人的不平等以及女人对男人的依赖关系。而流苏的离婚回家再嫁的人生轨迹恰恰具体而感性地体现了这一真实。同张爱玲笔下的其她女性相比,流苏应该算一个勇敢的女性,她敢于离婚,也敢于走出去,寻求新的生活,然而女性在几千年高压的封建男权社会中形成的对于男性根深蒂固的依赖性与寄生性却又深深束缚着流苏的灵魂,那种生生世世为男性附庸的女性世相已经渗透为一种自觉或不自觉的意识,内化为自己的信念积淀于她的心灵深处,所以她出走的身影只能被定格为一个潇洒苍凉的手势,出走的结果也无非是从一个男人走向另一个男人,从一个家庭进入另一个家庭。用美好的肉体取悦于人,是女性在退出社会的主导地位沦为男性附庸后所采取的最古老的求生手段,也是最古老最普遍的妇女职业。为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下,白流苏就是这样的女人,也只能是这样的女人。她虽曾深罹婚姻之苦,并试图摆脱这条将一生的悲欢都依附于男人的浮萍之路,但生存空间的狭小和生存出路的有限又使她不得不重投婚姻的罗网。虽然在新一轮的求嫁途中流苏的态度是变被动接受为主动出击,并将之视作一次愉快的冒险,但这和她第一次旧式婚姻并无任何实质的不同。流苏

仍将男人作为衡量自己价值地位的标准,对她来说,重要的不是她是否爱他,而是他是否爱她,她所关心的也只是对方与她自己有关的那一部分——柳原到底想不想娶她。至于柳原到底是怎样一个人,他的真心是什么,她统统不懂也不想去了解。这样的流苏已经毫无人的主体性可言,除了她那堪可倾城的美丽容貌和在封建大家庭中养成的小智小慧,流苏剩下的就只有一个狭隘卑俗的灵魂,她的精神世界里充满的是人性失落后的荒凉。

流苏在她第二次寻求婚姻的过程中用尽了所有解数,也受尽了种种委屈,却仍无法得到她想要的婚姻和名分。迫于生存的压力,她只能退而求其次,做了范柳原的情妇,若不是香港的战火成全了她,等待流苏的恐怕也只有堕落一途。虽然她奇迹般地没有堕落而是意外地得到了令人羡慕的圆满结局,但这一如意的结局并没有消解她求嫁过程中的悲剧意义,所以婚后的流苏并没有感到新生的自信与喜悦,相反,她心中却充满了一片苍凉和怅惘,在前面等她的仍是一个不可知的未来,她仍必须日日为婚姻奔忙,故事还没完——完不了。

对于范柳原而言,这次恋爱则体现着另一种悲哀。评论界对范柳原的评价历来不高,认为他是一个把把恋爱看作高尔夫和威士忌之间的调剂的浮滑浪荡的花花公子。的确,他爱流苏,首先爱她的美貌,优雅以及纯粹的东方闺秀风采,但这并{倾城之恋影视评论}.{倾城之恋影视评论}.

不是最主要的。对于被捧坏了,把女人看作他脚下的泥的范柳原来说,已是败柳残花的流苏带给他的不只是外在的吸引,他在流苏身上寻求的也不仅是感官的享乐,更多的是一种心灵的慰籍与精神的契合。

范柳原生在异邦,长在他乡,接受的是西式教育。由于他父母的结合是非正式的,他的身份也无法得到确认,他孤身流落在英伦,很吃过一些苦,这些都在他心中留下了抹不去的阴影。虽然他在后来也争到继承权,获得了财产,但却始终无法得到家族的承认,成为其中的一分子。他和流苏一样,就像无根的浮萍,飘零的落叶,是被硬硬挤出家族谱系的孤独个体。他们的心都是虚飘飘的没有着落,所以他第一次见到流苏就对她产生了浓厚的兴趣。他能够看出流苏在家庭中的艰难处境,也能体会她受到的精神压抑。在她身上,他感觉到了那种非常熟悉的没有根的凄凉和惶惑。范柳原是真正懂流苏的,他曾多次提到流苏是一个真正的中国女人,她的特长是低头,他看出了流苏具有的中国传统女性身上的奴性。虽然流苏准备逃离,却始终无法获得独立的人格和价值,她只能依附于他人。而范柳原也是想着逃离,只不过他要摆脱的是对之失望已

极的人类文明,回归到自然与原始中去。然而同流苏的命运一样,他最终也逃不掉,他必须依附于这个社会。他和流苏是一对无力掌握自己命运方向的软弱无力的可怜虫。由于这种类的相似,使得范柳原千方百计的要得到和流苏在一起的机会。应该说,一开始他对流苏是抱有幻想的。他希望流苏能给他一点真心,能像他懂她一样懂得自己。但很快他就明白这不过是自己的一厢情愿,流苏不愿意也不可能真正了解他,两人无法产生心灵的交流和沟通,他不过是流苏想要得到的结婚对象而已。正如他做不了自己的主一样,流苏也无法主宰自己的感情,现实的重压已使她丧失了爱的能力,除了自己她根本不会爱别人。流苏就是这样一个自私的女人,而范流原也不过是一个自私的男人,他想要得到的不过是浊世中的一点真爱,既然得不到对方真心的回应,他也绝不愿付出自己的真情。流苏与柳原就这样互相计较互相盘算着,两个人只为了自己的私欲而掩藏了真心,根本无法达成真正的契合。

如果说流苏面临的人生困境主要是由生存的压力造成的,基本上属于物质层面,那么柳原面临的困境则是纯粹的精神危机。这源自于他对人类文明的怀疑和不确定,在他眼中,一切都是靠不住的,人与人之间的关系只能是虚假。他认为只有当造成这种虚假和隔膜的人类文明彻底崩溃,人们才能看见彼此的一点真心。果真,香港的陷落不仅成全了流苏也成全了他,使他亲眼目睹了文明的毁灭,战争的炮火轰毁了所有的浮华,使得钱财,地产,天长地久的一切全不可靠了,失去了身外之物的文明人,最终只剩下纯粹的自己。除掉了外在的束缚,人们终于能够坦诚相对,平等相处,所以他和流苏能在刹那间把彼此看得透明透亮,两人真正达到了谅解,做到了水乳交融。然而人类不可能彻底毁掉他们亲手创造出来的文明,他们终究还是要回到文明中去,所以那令人心酸眼亮的一刹那的和谐与理解最终还是要被现实的重重黑暗所淹没。所以我们看到当一切都恢复到战前的原状时,柳原也很快滑回到他的老路上,就像流苏要继续面对她的生存困境一样,等待柳原的也依然是虚无世界的满目荒凉。

倾城之恋影视评论《五》

关于张爱玲女士的作品特点分析

关于张爱玲女士的作品特点分析:

1.中西两种文化对张爱玲的影响和她作品中的文化背景。

中西两种文化对张爱玲的影响,首先来自她的父母。张爱玲的父亲是一个遗少式的人物,风雅能文,给了她一些古典文学的启蒙,鼓励了她的文学嗜好。张爱玲在少年习作《天才梦》中曾说:“我三岁时能背唐诗。我还记得摇摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟‘商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花’,眼看他的泪珠滚下来。”而张爱玲的母亲则是一个果敢的新式女性,敢于出洋留学,敢于离婚,她的生活情趣及艺术品味都是更为西方化的。她母亲第一次从海外回来时,就在张爱玲幼小的心灵中撒下了西方文化的种子。据张爱玲后来在《私语》一文中说,母亲的回来使她十分兴奋,“家里的一切我都认为是美的顶巅。蓝椅套配着旧的玫瑰红地毯,其实是不甚谐和的,然而我喜欢它,连带的也喜欢英国了,因为英格兰三个字使我想起了蓝天下的小红房子,而法兰西是微雨的青色,像浴室的瓷砖,沾着生发油的香,母亲告诉我英国是常常下雨的,法国是睛朗的,可是我没法矫正我最初的印象。”她一直喜欢老舍的小说《二马》,除了因为她母亲当时喜欢这部小说的原因外,还在于这部小说写的是北京人在伦敦的故事。

其次来自她自己的经历。受父母的影响,张爱玲从小会背唐诗,也从小就学英文,在教会中学读书时就曾在校刊发表过英文文章,虽然考上了伦敦大学却因为战争没能前往,但仍然到中西文化杂交的香港接受了大学教育,这段经历对她的创作产生了很大的影响,她最初的几篇小说《沈香屑第一炉香》、《沈香屑第二炉香》等都是以她在香港的生活为题材的。而她从小卷不离手有《西游记》、《红楼梦》等古典文学名著的营养,更是深入到了她的骨髓之中,从字里行间渗透出来。

张爱玲作品中的文化背景可以归纳为:衰落中的文化,乱世中的文明。

2.张爱玲《传奇》中的“香港的传奇”和“上海系列”等作品的主要内容、独特风格和具有现代主义意味的“荒原”意识。

对于张爱玲《传奇》中的“香港的传奇”和“上海系列”主要内容的了解,可以《沈香屑第一炉香》、《倾城之恋》和《金锁记》为主,辅以其它作品。其独特风格的基调是“苍凉”。

张爱玲作品中表现出来的具有现代主义意味的“荒原”意识,是“五四”以{倾城之恋影视评论}.

来的新文学中较少表现的,也正是她作品的独特之处。我们说,张爱玲的小说是关于文明与人性的哀歌,而张爱玲哀歌的主旨,并不是对社会的批判,更谈不上对社会的改造,而只是殖民地与半殖民地的现代都市(香港与上海)的背景中,展示人的精神的堕落与不安,展示人性的脆弱与悲哀。在这一点上,她笔下的女性形象表现得最为鲜明,与同时代甚至“五四”以来的新文学作家笔下的女性形象都有着较大的区别。首先,我们注意到,张爱玲写的女性,与二三十年代作家塑造的“时代新女性”不同,她实际上写的是“新女性”表像下的旧女性。这些女性或有着旧式的文雅修养,或受过新式的大学教育,甚至于还留过洋,但她们都面临着“娜拉走后怎样”的共同窘况,既无法在现代都市社会中自立,也远离革命运动,只能把当一个“女结婚员”作为自己的惟一职业和出路,而她们所受到的教育,也只能是她们待“嫁”而沽的筹码。其次,我们还注意到,她笔下的女性形象与通常的新文学作家笔下旧式女性也不同,张爱玲没有农业文化的背景,她的文学素养是在代表着工商文化的城市背景中形成的,她笔下女性形象几乎都是日益没落的淑女或竭力向上爬的小市民,这些女性在人生中受到的苦难,不是衣不敝体、食不果腹的经济上的穷困,而是无家可归、无夫可嫁的精神上的恐慌。

3.张爱玲作品既大雅又大俗,既传统又现代的特点,以及极为鲜明的艺术独创性和本身的缺陷。

张爱玲作品既大雅又大俗的特点,主要表现为“古典小说的根底”和“市井小说的色彩”。张爱玲小说中的“古典小说的根底”最为鲜明的表现又在于她作品中的“《红楼梦》风”,《金锁记》中随处可见《红楼梦》的影子,而她的《花凋》则被看作是“现代《葬花词》”,不仅作品的名字《花凋》直接来源于《红楼梦》中的《葬花词》,而且作品的主人公郑川嫦也被她直言不讳地称作“现代林黛玉”。我们知道,她14岁时,就曾以现代社会为背景写过小说《摩登红楼梦》。在她的第一篇小说《沈香屑第一炉香》中就有许多人物和细节都有着明显的《红楼梦》的影响:“她(睨儿)穿着一件雪青紧身袄子,翠蓝窄脚裤,两手抄在白地平金马甲里面,还是《红楼梦》时代的丫环的打扮。惟有那一张扁扁的脸儿,却是粉黛为施,单抹了一层清油,紫铜皮色,自有妩媚处。一见了薇龙,便抢步上前,接过皮箱,说道:‘少奶成日惦念着呢,说您怎么还不来。今儿不巧有一

大群客,’又附耳道„„”

张爱玲小说中的“市井小说的色彩”,则主要指她作品中的“通俗倾向”。在对张爱玲有影响的现代作家中,既有鸳鸯蝴蝶派的代表人物张恨水,又有新文学作家中的实力派代表老舍,而这些作家的创作都是以“通俗化”为主要特征的。市俗化或通俗化既是张爱玲作品中表现出来的创作特点,也是作者自己的创作理想,在她的散文中,这种倾向和理想也许表现得更为鲜明。因此,也有人说:“张爱玲的散文要和她的小说在一起读,方才有味。”反之亦然,她的小说也要和她的散文对照着读,才能有更多的趣味。张爱玲作品中的通俗化特点,也与她生活的环境和她自己生活习惯有较大的关系。对她一生影响最多的两个城市一是上海二是香港,而上海是当时中国最商业化最市民化的城市,当时的香港则是跟在上海后面亦步亦趋的上海的翻版。在生活中,张爱玲始终没有成为她母亲所希望的淑女,但却按照自己的理想成为了一个大都市里自食其力的小市民,她不仅像所有的上海小女人一样爱逛街爱吃零食,而且还酷爱看社会上流行的小报。

张爱玲作品中既传统又现代的特点,与她作品中“既大雅又大俗”的特点,既有重迭又不完全等同。她的传统的特点当然与“古典小说的根底”有关,与她从《红楼梦》等旧小说中那里得到的文化素养和审美品味有关,但又不仅仅如此。前面我们曾说到,张爱玲笔下的女性(包括那些受过洋教育的“新女性”)实际上或者说在本质上都是些“旧女性”,而最为典型的还在于她的“女人观”和她小说中创造的意象,都有许多传统的因素。她笔下的女性,几乎没有一个走出了婚姻的城堡,而她创造的给人印象最深的意象,则全都是以传统为基础的。她的现代的特点,则主要在通俗的情调中加入了西方的文化因素。在教材中谈到了她作为职业作家的写作是从英文起步的情况,也谈到了她最初的写作生涯开始于为上海的西文报纸撰写剧评影评,后来自己也曾编写电影剧本等情况,这里还可以补充的是,她在现代都市与都市人的问题上与当时其它作家的不同看法。中国的传统文化是以农业文化为背景的,当时的作家也大多是以传统的审美思想为艺术追求的,因此,现代都市的出现不但没有引起他们的欢呼,反而遭到了他们的抵御和批判,无论是以“乡下人”的眼光看城市的京派作家,还是以“现代人”的身份看城市的海派作家,以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家,现代都市在他们的眼里都是一头“怪兽”,然而,在张爱玲眼里却截然不同。前面我们曾

说到,张爱玲是没有农业文化的背景的,她生城市长在城市,是一个地地道道的城市人,而且又把当一个城市人作为自己的理想,因此,在她的作品中,不仅写的是城市和城市人,而且到处都流露着她对城市文明的喜爱和赞美。虽然,作品中的人物大多以悲剧收场,但这并不是城市的过错,相反,正是传统的封建思想和封建文化的罪恶。

张爱玲小说极为鲜明的艺术独创性,主要表现为“旧小说情调与现代趣味的统一”。张爱玲小说中的许多主题、意象和象征都是古典小说和通俗小说所无法“拘限”的,因为她的创作中增加了外来的小说技巧或现代派的手法,在中国现代小说和西方现代小说这对似乎“相克”的艺术形式中找到了最适合于自己的调子。但是,也可以说,张爱玲的成功在很大程度上在于她的“创新”与“袭旧”,而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“创新”与“袭旧”。在创新方面,主要表现为“创新成果”的堆积,造成“文胜质”,在袭旧方面,则主要表现为被《红楼梦》等传统小说的光环和阴影所笼罩,使作品的真实性和结构平衡受到了影响。除此之外,限制张爱玲艺术上更大发展主要因素还有“题材的狭窄”等。

4.两次“张爱玲热”出现的不同情况。包括傅雷对张爱玲的批评、80年代张爱玲被重新发现,并逐渐形成热点的过程和原因。90年代成为研究热点的过程、社会消费心理,及其身世被传媒热炒和商业包装,并在社会上流行的现象。

第一次“张爱玲热”出现于20世纪40年代。这次的特点是张爱玲一出现就成为了“市民文化的明星”,虽然被归入了鸳鸯蝴蝶派的行列,与其它鸳鸯蝴蝶派作家不同的是,由于大家看到了她在艺术上的独特性,因此,她受到了不同政治倾向和文学趣味的文学界各方面的欢迎。其中,傅雷(迅雨)的《论张爱玲的小说》是最有分量的评论文章。

第二次“张爱玲热”出现于20世纪80年代。与上次不同的是张爱玲被重新“挖掘”出来时有一个“预热”的过程,而且先是受到“专业阅读”的重视,然后再进入商业炒作范畴。1981年张葆辛的《张爱玲传奇》的出现,应该说只是“文革”结束后在社会上普遍出现的“文坛忆旧”的一个组成部分,真正对第二次“张爱玲热”出现起重要作用的是夏志清的《中国现代小说史》中文版中对张爱玲的推崇所引起的大陆文学界的重视。1984年,钱理群、温儒敏、吴福辉的

《中国现代文学三十年》将张爱玲写入文学史,成为了张爱玲研究全面展开的一个标志,也可以说,从此以后,第二次“张爱玲热”才正式形成。80年代的研究反过来又成为了八九十年代商业化炒作的基础,而1995年张爱玲的去世更推动了一热潮的高涨。这次的“张爱玲热”之所以能够迅速地从学术界进入消费领域,一方面与出版界在体制改革后空前重视出版效益有关,不仅图书的包装和推广受到重视,而且盗版也加入了争夺读者的行列;另一方面也与读者文化水平和消费观念的变化有关,以前喜爱张爱玲作品的小市民读者常常被排斥在主流文学之外(作者和读者都处于文学主流的边缘),而现在主流文学已成为了高雅的“阳春白雪”(纯文学),小市民读者已成为读者的主体,主流作家与边缘作家的地位也已经互换,甚至于越是边缘的越是受大家喜爱的。而张爱玲这种既有传奇身世又有表现个人生活作品的作家,无疑正是大家心目中理想的对象,很适于作为大众消费文化所推崇的精品。此外,在这次热潮的形成过程中,影视等现代媒体的介入也起到了推波助澜的作用。这种作用,除了直接将张爱玲作品搬上银屏的直接作用外,通过各种方式在大众中煸动起来的“世纪末”怀旧情绪,也有很重要的间接作用。

5.张爱玲作品中的女性人物的特点。

张爱玲笔下的女性,除曹七巧外,大多是生活在新旧时代夹缝里的没落淑女。她们往往都出身于败落的封建大家庭里,有着旧式的文雅修养,旧式的妻道训练,应该说,这一特点与张爱玲自己的家庭背景有直接的关系。张爱玲对她们的生活和理想可以说了如指掌,如果她不是因为在英文报刊上自己闯出了一片天地,她也只能与她们一样,以做一个“结婚员”来当自己的职业。虽然,这些没落的淑女,大多都有美丽的外表,文化层次也很高,但是,她们没有作者那么幸运,没有自立于现代社会的求生的本领,只能把嫁人当作自己一生的救命稻草。

张爱玲笔下的女性都很好地体现出作者的人生观,那就是女性生存的艰难。在她的小说《封锁》中有这样一句重复了多遍民谣:“可怜啊可怜,一个人啊没钱!”这一点,应该说我们现在的人都明白,在现代社会里没有钱是什么滋味。虽然这些女性(包括七巧和所有的淑女们)并没有真正落到没钱过日子的地步,但作为一种存在的恐慌却一直在威胁着她们,因此,她们大多处于两种生存状态

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浏览次数:  更新时间:2017-04-05 09:20:05
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